Григорий Соколов: «Если искусство становится службой — это катастрофа!»

В 1973 году окончил Ленинградскую консерваторию по классу Моисея Хальфина. Свой первый сольный концерт он дал в 12 лет.

А в 1966 году, еще только закончив 9 класс, он стал победителем III Международного конкурса им. П. И. Чайковского — самым молодым золотым лауреатом в его истории. Ему тогда было всего лишь 16 лет — еле-еле перешел рубеж минимального возраста для Конкурса им. П. И. Чайковского.

Тихо, без эскапад и внешней ажитации Григорий Соколов выдвинулся в число лучших пианистов мира. Многие считают его сегодня пианистом №1 в мировой пианистической табели о рангах. У него нет проблем с количеством выступлений — он сам выбирает, чье приглашение приехать с концертом он примет. Предложений всегда больше, чем его возможностей. Москва в число городов, где бы Соколов хотел выступить, не входит. В Лондон, после того как там ввели дактилоскопию для получения визы, Соколов ездить теперь также отказывается.

Он играет в лучших и самых престижных залах Парижа, Вены, Берлина, Мюнхена, Зальцбурга, Рима, Мадрида. Практически он гастролирует только по Европе. Не ездит в Америку и в Азию. Сейчас выступает только с сольными программами. В течение сезона играет одну и ту же программу.

Игра Григория Соколова отличается особой сосредоточенностью и погружением в стихию музыки. Он, как демиург, творит ее. Манера его игры на рояле характеризуется отсутствием внешних эффектов и поражает техническим совершенством. Его пианизм великолепен и неподражаем. Он полностью подчиняет зал своей исполнительской воле и завораживает его.

В свое время, когда он играл с оркестрами, Соколов выступал с Концертгебау, Гевандхаузом, лондонским оркестром «Филармония», Нью-Йоркским филармоническим оркестром и др. Последние годы практически не записывается в студиях, предпочитая живую запись с концертов. Длительное время преподавал в Ленинградской консерватории. Сейчас педагогикой не занимается.

— За много лет, что мне не удавалось взять у Вас интервью, накопилось много вопросов. Ну, сколько успеем! Слушая Ваши концерты, у меня порой возникает ощущение, будто бы Вы играете одинаково, независимо от того, сколько человек в зале — один или тысяча. С одной стороны, Вы как бы не зависите от зала. А с другой стороны — не любите студийные записи и предпочитаете им записи живые. Как это сочетается?

— Это очень просто. Потому что самая большая пропасть — это пропасть между микрофоном и человеком, а между одним человеком и тысячей людей уже такой пропасти нет. Для одного человека я уже играю, как для публики — значит, у меня есть публика.

Сказать, что я от этого совсем не завишу, тоже нельзя, потому что если в зале сидит один человек или тысяча — от этого принципиально меняется акустика. Я очень завишу от того, какая акустика. Она может быть нейтральная, когда в и пустом, и в полном зале звучание одинаковое. Но это бывает редко. Чаще всего акустика меняется и в некоторых случаях меняется драматическим образом.

Акустика зала, заполненного публикой, может оказаться неузнаваемой, и в таких случаях репетиция просто бесполезна, потому что вы не знаете зал, вы не знаете, как это будет звучать при полном зале. Меняется не только характер акустики. Часто бывает, что это изменение происходит в пользу самого зала, то есть на эстраде звучит хуже, чем в зале. Это тоже не самый лучший вариант. Идеально — это когда на эстраде звучит так же, как и в зале.

— Ну, это чисто акустически. Я имел в виду другое.

— Я — исполнитель. Либо я играю для себя, даже если я не учу произведение, а просто играю для себя. Другое дело, когда я обращаюсь к кому-то.

— Иногда возникает ощущение, что Вы играете в каком-то смысле за стеклом, играете так, как Вы в данный момент чувствуете, и Вам неважно, как это воспринимается залом. Это так?

— Это естественно, потому что в нашей системе взаимоотношений совершенно ясно, что я в любом случае лидер, а зал — ведомый. Если бы это было наоборот, то мы бы просто поменялись местами. Естественно, зал приходит послушать интерпретацию произведения. Значит, я обращаюсь к ним и должен их вести за собой. Поэтому, если приходит человек, который не имеет внутренней подготовки, случайный человек, он не пойдет со мной. Надо говорить не про меня, а вообще про исполнителей. Это общий закон для любого исполнителя. Если исполнитель не может вести за собой по какой-то причине, но это в любом случае не будет влиять на его интерпретацию.

— Вы чувствуете отдачу зала? Бывали случаи, когда отдача зала Вас не удовлетворяла?

— Да, чувствую. Это может происходить во время концерта во многих случаях. Может что-то помешать, например, бывают какие-то случайности.

— Я имею в виду не случайности, а подход публики?

— Я могу только иногда предполагать. Например, я могу предполагать это по характеру кашля в зале. Бывает очень неприятный и очень неуместный кашель, но я знаю, что он происходит по очень понятной и естественной причине, когда человек затаил дыхание, он пытается слушать и как раз на piano может закашляться.

Мы употребляем слово «публика». Но какая это бывает смесь всего! Публика бывает разная. Бывает высокопрофессиональная публика, бывают люди, просто любящие музыку. Это люди, готовые к внутренней работе, которая требуется от них. Они же пришли работать. Они не знают этого, но многие пришли работать. Ведь сидеть в зале — это внутренняя работа, а бывает, что люди к ней не готовы или просто не способны. Есть люди, которые пришли сюда в первый раз и вообще не знают, что здесь происходит. Эта смесь и является публикой.

Когда говорят про публику, у меня есть совершенно готовый ответ. Если я сыграю, а у меня такие случаи были, несколько концертов в одном и том же городе, в том же зале, с одинаковой программой — публика будет каждый раз разная.

— Вы играете по всему миру. Ну, если не по всему миру, то по всей Европе — точно. Где, по Вашему мнению, наиболее интересная публика?

— Так вопрос ставить нельзя. Публика всегда разная. Естественно, существуют города, в которых есть такая предрасположенность, в которых была подготовленная публика. Это, конечно же, крупные культурные центры или, как это бывает в США, города, где находятся хорошие музыкальные учебные заведения. Но может быть и маленький город, живущий ожиданиями таких концертов, которых не так много. Это событие для всего города.

— Но тем не менее, есть ли у публики какие-то национальные особенности? Как слушают немцы и как слушают англичане?

— Нет. Немцев очень много и они все слушают по-разному. Англичан тоже очень много и они тоже слушают по-разному, русских тоже много. Могу только сказать, что бывают такие моменты, когда как-то изменяется интерес к каким-то видам искусства, но на это нужно смотреть более глубоко и на некоторой временной дистанции. Некоторое время назад во Франции был больший интерес к литературе, а сейчас большой интерес к музыке.

— У меня такое ощущение, что сейчас, по крайней мере, в Москве, происходит некий ренессанс интереса к классической музыке. Московские залы заполнены битком, некоторые абонементы продаются в первый день. Радует, что в зале много молодых. Причем не только студентов музыкальных учебных заведений, но и просто любящей классику молодежи. Хотя еще недавно был провал. Вы согласны?

— Я не могу сказать, что интерес куда-то исчезал. В Санкт-Петербурге провала интереса к музыке нет и не было, такого я сказать не могу. Может быть в Москве, хотя вряд ли.

— В Москве был очевидный провал такого интереса.

— Существует мнение, что Москва театрально-центричный город. Кто ничего не понимает в искусстве — идет в театр. А Петербург всегда был музыкально-центричный город. Тут кто ничего не понимает — идет на концерт.

— Последние годы Вы играете только сольные программы. Почему Вы отказались от игры с оркестрами? Вы почти, если не полностью, отказываетесь от участия в камерных ансамблях. Это же очень большой пласт музыкальной культуры и может быть очень интересен для такого музыканта, как Вы.

— Вы знаете, то, что это замечательная музыка — и камерная, и та, что исполняется с оркестром, безусловно. Но это не является чем-то особенным. Это такая же изумительная музыка. Если я не сыграл какой-то концерт с оркестром, это не значит, что я это могу чем-то восполнить, заменить. Но если я не сыграл что-то из сольного репертуара, я никогда не заменю это ничем другим. Все равно это будет не сыграно, и пустота останется пустотой. Сольной музыки для нашего инструмента написано столько, что человек за всю жизнь не сыграет даже маленькой части написанного.

Почему я сейчас не играю с оркестром? Это довольно просто, хотя надо попытаться объяснить. Во-первых, я всегда любил, чтоб все зависело только от меня. Во-вторых, как бы парадоксально это ни звучало, очень трудно, хотя и можно, найти дирижера, который действительно любит музыку и чувствует ее. В последние годы, когда я играл с оркестрами, то играл исключительно с дирижерами, которые любят музыку.

Аккомпанемент — тоже музыка, и ему дóлжно оказывать такое же внимание, как и симфонии. Естественно, выбрав такого человека для совместной игры, уже уменьшается проблема оркестра с их профсоюзами… (я не говорю, что профсоюзы не нужны. Независимые профсоюзы нужны — это безусловно). В нашем искусстве мы все называем «играть» на многих, кстати, языках. Но в искусстве можно еще и работать. Например, работать в консерватории — это уже работа. В оркестре работают, но часто это становится просто службой. Вот служба в искусстве — это катастрофа!

Достаточно вспомнить случай, передаваемый из уст в уста, когда была репетиция новой симфонии, недавно написанной, и вышло время репетиции. Встает инспектор оркестра и говорит, что пора заканчивать репетицию. А там осталось сыграть страничку. Дирижер говорит: «Я все понимаю, но Вам неинтересно, чем закончится пьеса?». Отвечают: «Нет».

Кроме того, есть субъективные вещи. Гораздо интереснее, когда вы имеете большое поле — два часа музыки. Это гораздо интереснее, чем выходить с тридцатиминутной пьесой. Вообще, чем короче выступление, тем оно менее приятно. Хочется, чтобы все зависело от вас одного. Недостатка в репертуаре у нас нет. Если человеку суждено сыграть n-ое количество, он не может сыграть что-то больше. И не сыгранное сольно так и останется несыгранным.

— Вы сказали о необъятности репертуара, но при этом в течение сезона исполняете одну и ту же программу. Как Вы прокомментируете это противоречие? Ведь таким образом Вы довольно резко сокращаете число произведений, которые могли бы сыграть?

— Все дело в том, что человек может выучить и сыграть дома больше, чем он играет на сцене. Он может что-то разучивать для себя, но это не называется сыграть. Более того, один раз сыграть публично — это тоже не называется сыграть. Самый интересный этап работы над пьесой начинается после первого исполнения. Это же не так, что сыграл и каждый раз я механически вынимаю и показываю это публике. Каждое исполнение уникально, каждый раз все меняется и порой весьма серьезно.

Например, если речь идет о Сонате Роберта Шумана в пяти частях, то порядок вариаций у меня менялся в зависимости от многих факторов. Некоторые вариации, которые сначала не вошли в текст — я их стал играть с середины сезона. Изменения есть все время, хотя бы потому, что меняюсь я сам. И этот процесс безумно интересен.

Я с большой грустью расстаюсь с какой-то сыгранной пьесой. Мне интересно не сыграть как можно больше, а мне важно, чтобы пьеса прошла весь этот путь. Естественно, этот путь ограничен, хотя люди, которые слышали несколько моих концертов в разные периоды с каким-то интервалом, они чувствуют, что это звучит по-разному. Многие даже говорили о том, чтобы выпустить диск, где одна и та же программа представлена в разных залах в разные периоды времени. И я их понимаю.

Но есть какие-то формальные ограничения ввиду того, о чем мы с Вами сегодня говорили, — непонятной смеси публики и массовости. Я не могу объявить на следующий год ту же самую программу в городе, где я ее уже играл. Например, в Мюнхене или Санкт-Петербурге.

— В Санкт-Петербурге Вы в 2010 году играли в Большом и Малом залах филармонии одинаковую программу с интервалом в один день. Так я могу сказать, что это были два разных концерта.

— Но условия этих залов просто экстремально разные, потому что акустика Большого и Малого залов это что-то невероятно, диаметрально противоположное. Плюс разный инструмент, но даже концерт на одном и том же рояле в одном зале будет все равно другой. Никогда не бывает, чтобы один и тот же рояль звучал одинаково в разные дни.

У меня был случай: было три дня и три концерта. Рояль возили за мной. На улице никаких катастрофических катаклизмов не происходило. Перед первым концертом я сказал настройщику свои пожелания, указал, что нужно переделать. Второй концерт — все, что я хочу, рояль делал просто с удовольствием. Мне не нужно было его заставлять — мы же играем вдвоем, а лучше сказать, втроем: я, рояль и настройщик. Все получалось. Когда я сел за рояль перед третьим концертом, я просто не мог его узнать. Все другое, а что повлияло — неизвестно. Может повлиять все, что угодно.

Рояль большой, но при этом он хрупкий и чувствительный. Он очень чутко реагирует на мельчайшие изменения температуры, влажности. Недаром у звукорежиссеров существует такое понятие, как «уставший зал». Это зал, в котором запись происходит после концерта. А у нас в Санкт-Петербурге студийно писали только после концерта. В зале в ходе концерта растет влажность и после концерта там все звучит невесть как. Даже к концу концерта этот фактор оказывает влияние, особенно в тех залах, в которых нет кондиционера. А в тех, где они есть, то шумят обычно так, что их приходится отключать. Случаи, когда машина работает тихо, очень редки. Оказывает влияние все! Может произойти что угодно!

— У Вас особая философия инструмента как такового? Выбора инструмента, его настройки.

— У меня самая обычная философия: я знаю, что мы играем вместе, что я был бы счастлив, если мне не надо заставлять рояль делать то, что я хочу, а он бы это делал охотно. Мы должны друг друга понять. Когда учат, есть образные приемы для учеников. Один из них: никогда не бей рояль — он хорошо не ответит. Естественно! Это ни к чему не приводит. Это и звука не даст.

— Не делать из рояля ударный инструмент…

— Иногда нужно, чтобы он был ударным. И композиторы иногда используют его как ударный инструмент. Это не значит бить по роялю. Может быть, даже удар кулаком, но который он поймет и ответит. Его надо чувствовать. Кроме того, это дело третьего в нашей группе — настройщика, чтобы рояль был отрегулирован и был в порядке. У меня самое естественное и простое отношение к роялю.

— Я не могу забыть, как в Ваш приезд в Москву в 1998 году мы после концерта полтора часа стоя проговорили о роялях. Вы рассказывали, как были на складе фирмы Steinway в Гамбурге и опробовали рояли. Я не сталкивался ни с кем, кроме Вас, кто столько времени уделил рассказу о выборе рояля.

— А как же иначе?! Сколько десятилетий я играю на этом инструменте! Я никогда не поверю, что кому-то может быть все равно на чем играть.

— Не все равно, но не настолько заинтересованно, как рассказывали Вы.

— Может быть, я вообще в силу своего темперамента заинтересованно рассказываю не только об этом. Но с роялем много десятилетий мы вместе.

— Сейчас Вы практически не исполняете современную музыку. Почему?

— Я исполняю только современную музыку. Вот Рамо — современнейшая музыка! Музыка не имеет ни географии, ни времени. Музыка может быть сегодня написана, но она погибла, и все! Вот это старинная музыка. Посмотрите, я не знаю, сколько завтра будет народу на концерте. Сколько бы ни было, но это современные люди пойдут послушать современного человека, играющего музыку, которая жива. Эта музыка восхищает, она заставляет понять, что музыка не имеет времени.

— Что Вы находите именно в музыке Рамо, Куперена? Она считалась музыкой куртуазной.

— Никогда! Ничего особенного не нахожу в ней, что бы отличало от моего отношения к Баху или Брамсу. Это гениальная музыка и больше сказать нечего! Многое зависит от исполнителя. Нет никаких следов, что эта музыка игралась при дворе. Она бы просто погибла при этом дворе. А сколько людей, которые имели даже титул, при дворе которых музыка сочинялась, но которые сами тоже сочиняли музыку. И она, может и не на том уровне, но осталась! Такие тоже были.

Не имеет значения, где она игралась. От того, что сейчас она играется в залах, она стала массовой? Каждый будет воспринимать ее по-своему. Есть факт. И больше сказать нечего. И если современный человек играет для современных людей, значит эта музыка современна.

— Я имею в виду композиторов, которые пишут сейчас или в относительно недавнем времени.

— Сочинений композиторов, пишущих сейчас, в моем репертуаре нет.

— Ну, допустим, Шнитке?

— Но он же не сейчас пишет!

— Я имею в виду не только непосредственно сейчас, но и относительно недавно.

— Что в Вашем понимании означает формулировка «относительно недавно»?

 — Последние 30-40 лет.

— Хорошая музыка всегда современна! Бывает музыка, которая написана не 30-40 лет назад, но по-прежнему воспринимается при такой классификации, «в больших кавычках» с моей стороны, как современная. Например, Шенберг. Хотя она написана почти сто лет назад, но часто ее классифицируют как современную. Я его очень люблю и много играл Шенберга.

Года три или четыре назад я после долгого перерыва играл второе отделение из произведений Скрябина. И я не мог понять, как же я мог так долго не играть Скрябина! Но все сыграть невозможно. Скоро у меня, наверное, будет такое же отношение к Шуберту. Как я могу так давно не играть Шуберта?

Невозможно все вместить в одну программу. Даже если бы я этого захотел, я сделал бы очень плохой шаг. Если бы я из всего этого расстояния миров попытался бы кусочками представить много — было бы только хуже. А в некоторых случаях, когда я могу себе представить, что музыка в чем то для людей новая, хочется представить этот мир в разных ипостасях.

— Как Вы относитесь к сегодняшнему тотальному увлечению аутентикой?

— Смотря что под этим имеется в виду. Мы с вами возвращаемся к вопросу о современной музыке. Если они думают, что можно воссоздать то, что было в то время, это уже обречено на провал. Так называемое музейное исполнение обречено на провал по одной простой причине: будет играть современный человек для современных людей. Восприятие всегда современно. Это первое.

Второе. Если пытаются сделать реплику, построить инструмент именно таким, каким он был тогда сконструирован, это можно попробовать. Это как раз очень интересная попытка, но сказать с уверенностью, что это будет так, как звучало тогда, нельзя. Другие материалы, другой способ изготовления. Ведь пытаются копировать Страдивари — не получается! Была гипотеза, что сейчас слишком чисто делают. Лак тоже не был такой чистый. Это не было так стерильно. Факт остается фактом — построить точную копию невозможно. Тайна так и не раскрыта.

Более того — наш инструмент в какой-то мере серийный, хотя много ручной работы. Пример: стоят два рояля одной фирмы — братья-бизнецы, но они принципиально разные. Создать два одинаковых инструмента невозможно ни при каких условиях. Двух одинаковых инструментов нет. Вы не сможете даже его даже точно отремонтировать. Вот роялю сто лет и его привозят на родную фабрику — привозят с фабрики. И что? На нем можно играть как на современном? Нет. Почему? Может, это материальная сторона. Можно сделать все, но это уже будет стоимость нового рояля. Но новый рояль таким не будет.

Нет двух одинаковых «Стейнвеев». Даже в серийном производстве. Реплика даст нам какое-то представление, и это будет замечательно.

— Вы все еще остаетесь патриотом Steinway? Какой рояль Вы сегодня считаете самым лучшим? Steinway?

— Вы знаете, отвлекаясь от того, что есть привычка к какому-то инструменту, все-таки если мы говорим о концертных роялях (в их маркировке это D), то все же Steinway. Причем по многим параметрам. Это не значит, что они все изумительные. Безусловно, рояль Steinway тоже надо тщательно выбирать, и это не только дело вкуса. Там ведь не все машинное — в нем много ручного труда. Много факторов вступают в силу. Могут быть удачи, или неудачи. Я совсем не собираюсь идеализировать Steinway. Но для меня хороший Steinway — это что-то очень родное!

— Есть мнение, что Steinway, изготовленный в Гамбурге и в Америке, — это разные инструменты. Это так?

— Это не мнение — это факт. Инструменты совершенно разные. Я, просто посмотрев на рояль, смогу вам сказать, в Гамбурге он сделан или в Америке. Кроме очень старых инструментов, в отношении которых могут быть сомнения — где он сделан. Внешне отличаются, внутренне отличаются, по механике отличаются.

— Вы предпочитаете гамбургские?

— Безусловно! Гамбургский Steinway во всей Европе, в Южной Америке, в Австралии, в Африке, всюду считается лучшим. Американский — это США и часть Канады. Некоторые американцы могут предпочитать свой, но в силу привычки.

— Чем же конкретно отличаются гамбургский и американский Stеinway?

— У американского Steinway все другое. Колеса без тормозов — маленькие и резиновые. Он будет ходить от любого прикосновения педали, причем они не хотят это менять — это традиция. Настройщик накручивает трос вокруг колеса, тогда он более стабилен. Совершенно другая механика.

— Говорят, что звук у них более «стеклянный».

— Но звук зависит только от исполнителя. Рояль играет так, как играем мы. А не мы играем, как он. Вы можете прийти на концерт и услышать другой рояль. Рояль играет, как мы того хотим. Об этом мы все время говорим с настройщиком. Что мы хотим делать, рояль должен делать охотно.

Естественно, рояль может родиться таким, что он этого сделать не в состоянии. Но все же звук зависит только от нас. Скорее это ощущение под пальцами. Репетиции, детали другие. У нас пытались сделать смешанные рояли в Гамбурге. Часть американская, часть немецкая, Это не очень получилось.

— А кроме Steinway, какие хорошие рояли Вы могли бы назвать? Вот относительно недавно появились рояли фирмы Fazioli. Что Вы скажете о них?

— Это не такая уж новая фирма. Я играл на Fazioli два концерта. Лет 30 тому назад. В том зале, который был близко к фабрике. Это был очень плохой зал. В нем хорошо звучать не будет никакой рояль. Очень непривычен под руками. По звучанию в каком-то диапазоне приятен, а в целом не очень.

Извините, но мне надо продолжать репетицию. Оставим другие вопросы на будущее.

Беседовал Владимир Ойвин

Интервью дано в сокращении, полную версию читайте на сайте www.classica.fm