Эфемериды и прочие эфемерные тела

Можно, конечно, поизощряться в словесной эквилибристике, прочертить категорию его персонального музыкального времени, попытаться вычислить его небесные координаты, всякие там эфемериды и прочие эфемерные тела.

Но разве все это кому-то нужно?

Зрелый Фернандо Пессоа напишет: «Если уж хочется видеть сны — почему бы не видеть свои собственные».

Когда он играет, вы впадаете то ли в анабиоз, то ли в состояние транса, то ли еще куда, опять же, словами невыразимое. Как он это делает, непостижимо, да и не нужно постигать.

Думается, Григорий Соколов желает нам того же. Видеть в его музыке собственные сны. Про Гайдна и Шуберта, которых он играл в Валлетте, на Мальтийском международном музыкальном фестивале, в замке XVI века, где некогда располагался госпиталь рыцарей Святого Иоанна; в зале, попасть в который можно лишь минуя огромное фойе, где до сих пор сохранились ниши от больничных коек. По соседству с залом большим, кстати, обретается малый концертный зал, бывший морг; а за углом, уже у самого входа, стоят мальтийские рыцари, которые, по-видимому, наблюдают собственные сны.

Соколов — maverick pianist, и в этом емком английском слове можно расслышать многое: что он индивидуалист, и диссидент, и инакомыслящий. И не расслышать еще больше, ибо Соколова надо просто слушать.

Когда он играет, вы впадаете то ли в анабиоз, то ли в состояние транса, то ли еще куда, опять же, словами невыразимое. Как он это делает, непостижимо, да и не нужно постигать. Зачем? Какая, в конце концов, разница, что происходит с нотами, звуками, пассажами? Если он хочет нам это сказать, совершенно не важно, как это сделано.

Соколов играл три сонаты Йозефа Гайдна и четыре экспромта Франца Шуберта. В сознательно выбранном полумраке. Из Гайдна он выбрал редкости: не последние восемь сонат, а три периода среднего, к тому же минорные — сонату (дивертисмент) No.32 соль минор, сонату (дивертисмент) No.47 си минор и сонату No.49 до-диез минор. И то, что их редко можно услышать, имеет свои причины: папаша Гайдн, знатный остроумец, сочинял на диво капризную музыку, по большей части, в мажоре; хмурился он не столь часто, а тут вдруг сподобился. Оттого хмурятся в этих его сонатах и ритм, и мелодия, справиться с которыми на современном инструменте не очень-то сподручно. Соколову сподручно — и, как бы там ни старался впавший в минор автор, то необычное, что звучит из-под рук пианиста, кажется единственно верным. Приглушенные полутона, почти шепот; тембральное разнообразие, которое вроде бы считается привилегией старых инструментов, ныне утраченное; и мистика деташе, и экономная педаль, придающая роялю сходство с его предшественником гайдновских времен.

В следовавших затем четырех поздних экспромтах (D. 935) Шуберта, уже романтика, но тоже венца, и вроде бы уместного на современном рояле — хотя на рояле Соколова уместно все, даже сыгранный на бис клавесинист Рамо с его «Перекличкой птиц» — в зале изменился состав воздуха. А у пианиста изменились руки — они стали больше раза в два, мягче и радушнее. Гайдн исполнялся подушечками пальцев; Шуберт ласкал клавиатуру всей ладонью. Соколов разнил регистры и оттенки всего сущего, доводил гармоническую вертикаль до высшей степени прозрачности — вы каким-то чудны́м образом слышали каждую ноту всякого аккорда, — ворожил и делал еще нечто, и вовсе не поддающееся ни разуму, ни объективной реальности, данной нам в ощущениях. Он просто, как Шуберт, услышал и поймал музыку, и вывел ее из мира неслышимого.

Но мы опять сбиваемся на описание, словесное, излишнее, на абсолютно излишнюю изощренность, которой быть не должно, потому что слова Соколова принадлежат только ему, и если кому-то из нас дано их услышать, то лишь для того, чтобы понять нечто, доселе непонятое. При этом он удивительно прост в своей семантической сложности, в своих сложных и странных смыслах. Это абсолютно дзенская история: нет ничего запредельно высокого, все оно здесь, вокруг нас, а порой и рядом. Если правильно посмотреть.

И эта его рукотворная музыка…

Традиционной частью ритуала стали бисы, которые у Соколова являются не признаком благосклонности, но фактически третьим отделением клавирабенда. Бисов было пять: Шуберт, Рамо, снова Шуберт, Шопен и Скрябин. Руки вновь меняли размер, объем и положение на клавиатуре. «Но ведь это разные миры», — сказал мне Григорий Соколов после концерта.

Соколов делал еще нечто, и вовсе не поддающееся ни разуму, ни объективной реальности, данной нам в ощущениях. Он просто, как Шуберт, услышал и поймал музыку, и вывел ее из мира неслышимого.

Согласно кредо Тертуллиана, следует верить тому, что с точки зрения античной мудрости противоразумно, а, возможно, только этому и следует верить. Этот парадокс принципиально неразрешим, как бы глубоко мы ни пытались проникнуть под поверхность.

А нужно ли? Да нет, пожалуй.

Соколова нужно просто слушать.

Лина
Гончарская